Música y folclor

La fundacional Vallenatología

 

El libro Vallenatología, orígenes y fundamentos de la música vallenata, de Consuelo Araujo Noguera, es fundacional en, al menos, dos sentidos: 1) La búsqueda del reconocimiento de una cultura y, particularmente, de una música regional, vinculada fuertemente con el recién creado – en ese entonces - departamento del Cesar y más específicamente con la ciudad de Valledupar y su región cercana. 2) La introducción de una serie de mitos – en el sentido de fábulas, dado por Eliade (1973, p. 6) -, los cuales, desde su aparición en este libro, se han constituido en el alma y núcleo del canon estético y las narrativas en torno a la música vallenata.

Esta obra, como parte del activismo desempeñado por su autora, tendió un puente de doble vía entre los procesos histórico – políticos y los literario – culturales de la recién formalizada “comunidad imaginada” (Anderson, 1978) cesarense, pues sus planteamientos, posteriormente ampliados y reforzados por Gutiérrez en Cultura vallenata. Origen, teoría y pruebas (1992), fueron dotados de una fuerza simbólica tal que permitieron justificar la necesidad de la construcción político – administrativa del departamento, a consecuencia de la existencia previa de unas singularidades de las cuales surgió el Vallenato, lo cual implica la construcción cultural del departamento y termina convirtiendo a la música vallenata en causa y efecto simultánea de la vallenaticidad, de la identidad vallenata.

Antecedentes

El uso de esta palabra en el ámbito vallenato se puede rastrear desde el álbum Cuando el tigre está en la cueva (Mendoza, 1969), en donde aparece como una especie de subtítulo del álbum: “VALLENATO – LOGIA”, aunque dada la tipografía empleada puede entenderse como el propio título del álbum, pero es difícil definirlo a causa del diseño mismo de la carátula, un poco caótico, y es necesario, por tanto continuar con la costumbre que ha utilizado el primer nombre para catalogar este trabajo, en el cual este término es ya asociado a los textos escritos acerca del vallenato, pues cuatro de estos son reproducidos en las carátulas del álbum: Colacho, declarado fuera de lote, una nota de prensa salida en el diario El Espectador el 30 de abril de ese mismo año, reproducido en la carátula frontal; Al compás del Vallenato, columna escrita por Juan Gossaín; Piedras y vallenatos, nota anónima y Son y alma del Vallenato, en la columna Signo de escorpión de Gonzalo Arango, en el diario El Tiempo, todos estos reproducidos en la contracarátula del álbum.

En lo que respecta a la propia obra de Araujo, en la columna de opinión Vallenato puro, aparecida el 7 de febrero de 1971 en el Magazín dominical de El Espectador, se encuentran ya las tesis centrales su libro Vallenatología (1973), en el cual serán desarrolladas con mayor amplitud y detalle e igual calidad argumentativa, aunque presentando algunas diferencias no menores respecto a este artículo precedente: En este no se hace la distinción estilístico - temporal de los cuatro géneros; la obra de Escalona es considerada con "un estilo meramente descriptivo" mientras que en Vallenatología se considera que el estilo narrativo "es precisamente el característico de las de Escalona" (Araujo, 1973, p. 96) y se perciben las obras de Gustavo Gutiérrez y Freddy Molina como tendientes "hacia la innovación y creación propia de un estilo personal, lleno de una fraseología almibarada y quejumbrosa... (que) no es en modo alguno la continuación, ni siquiera un remedo del vallenato auténtico", descalificando de esta forma a dos de los ahora principales miembros del Parnaso, por no decir del Olimpo vallenato, aunque luego los citaría como ejemplo del verdadero vallenato romántico, cambiando radicalmente su postura, principalmente respecto a la obra de Molina, lamentando su prematura muerte en 1972: "Porque poesía, y no otra cosa, fue la letra de las canciones de Freddy, para las cuales su inspiración increíble compuso música de armonía sin par" (Araujo, 1973, p. 112).

Generalidades

El libro Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la música vallenata, de Consuelo Araujo Noguera, fue editado por primera vez en 1973 por la editorial Tercer mundo, una empresa Bogotana de la cual era accionista Fabio Lozano Simonelli, uno de los grandes amigos del primer esposo de la autora, miembro de ese grupo de la élite liberal cachaca que fue abriendo un espacio a la música vallenata en la capital, sin los cuales difícilmente esta música hubiera podido lograr la repercusión y trascendencia que ha tenido.

Tuvo una reedición en 1978, una tercera, sin fotografías y sin las cartas - prólogo de Alfonso López Michelsen y Guillermo Abadía Morales en el 2002 como parte de la obra Trilogía vallenata, auspiciada por el Ministerio de Cultura y una cuarta reimpresión en 2016, también sin fotografías y con una presentación a cargo de Rodolfo Molina Araujo, hijo de la autora y presidente ejecutivo de la Fundación Festival de la Leyenda vallenata, entidad que patrocinó la edición.

Desde el título, con el uso de la raíz griega logia se indica que este es un texto que dará razón de un tema, a modo de tratado, y es por el uso de esta misma raíz que, a partir de la aparición de este libro se ha incorporado la palabra vallenatología al léxico regional como una forma de referirse a todo lo concerniente con la música vallenata y, como derivado de esta, se suele llamar vallenatólogos a quienes escriben y comentan sobre este tema.

La pertinencia del uso del término vallenatología con status de ciencia, ha sido revisado detalladamente con anterioridad en el artículo: ¿Qué es la vallenatología?

Este libro se divide en tres partes, de las cuales dos tienen sus propias subdivisiones. La primera parte son las cartas de Abadía Morales y López Michelsen, las cuales hacen las veces de prólogo; la segunda parte es la presentación de la obra por la propia autora, que a pesar de ser solo una página es relevante por las contradicciones presentadas entre el sentido manifiesto allí y el que efectivamente se encuentra en la obra y el que se le ha otorgado posteriormente respecto a "sentar cátedra y crear dogmas". La tercera es el desarrollo como tal de la obra, que tiene a la vez cinco partes a través de las cuales la autora va ordenando el discurso con el cual asume a la música vallenata como folclor, ubica a las demás músicas de acordeón del caribe colombiano como derivadas del vallenato y sitúa a Valledupar como el centro de esta música, además de hacer unas divisiones temporales, temáticas y estilísticas, mediante las cuales seleccionó un repertorio de canciones, ensalzó un grupo de compositores y construyó un canon del discurso musical de lo vallenato que se ha mantenido prácticamente inalterable desde entonces en los festivales, pero en continua tensión y negociación con el mercado, suscitador permanente de mutaciones e hibridaciones, las cuales, a pesar de ser frecuentemente rechazadas y satanizadas, en no pocas ocasiones han pasado a hacer parte del canon y la tradición de la música vallenata.

Estas tensiones y negociaciones han traído como consecuencia que "los músicos terminan produciendo dos tipos distintos de bienes musicales según que el propósito sea concursar y aparentar que se acepta el canon o participar libremente del mercado y, en consecuencia, jugar según sus reglas y lógicas" (Nieves, 2003, p. 31 - 32) y que se presente de manera continua lo que denomino la paradoja del éxito vallenato pues, en este ámbito, a la par que se le exige a los grupos mantenerse vigentes en el mercado - lo cual implica hibridaciones y adaptaciones - se les pide mantenerse fieles a la tradición - sin definir claramente sus características - para así evitar ser señalados de "matar el folclor".

En las cartas - prólogo se encuentra, por parte de Alfonso López Michelsen, la exaltación del vallenato por encima de otros ritmos autóctonos de la región caribe, una descripción entre mágica y romántica de sus inicios y la justificación de escribir acerca de él equiparada con el amor a la patria y, por parte de Abadía Morales, una alabanza de lo folclórico, la denuncia de los cambios sufridos por los ritmos folclóricos para su comercialización, el establecimiento del Juglar como una especie de correo humano - a pesar de que la misma autora aclara en el libro el sentido figurado de esta afirmación - y una defensa de la vallenatología, los esfuerzos por mantener el espíritu folclórico del vallenato y la decisión de instaurarlo como un estandarte para el país (Aponte, 2011, p. 52 - 53).

El respaldo de  estas dos figuras a la obra de Araujo es importante dado el papel que ambos jugaron, desde orillas distintas, en la vida cultural del país: López como miembro del grupo de gestores del Festival de la Leyenda Vallenata y posteriormente como articulista de prensa y autor de varios ensayos y novelas; Abadía como estudioso y divulgador del folclor nacional, quien aportó desde sus diferentes espacios de participación "una referencia objetiva sobre la importancia de la cultura típica del Caribe colombiano" (González, 2003, p. 80), la cual era excluida, como todas las periféricas, por la mentalidad santafereña predominante durante largo tiempo en los espacios de reflexión sobre la cultura nacional.

A continuación, aparece la presentación hecha por la propia autora, en la cual se contextualiza al lector acerca de sus intenciones al escribir el libro “para defender al vallenato de la equivocación de muchos y la ignorancia de las mayorías” y se define, a partir de esta declaración, el lente que debe usar el lector al abordar su lectura.

En el desarrollo del libro como tal se percibe una orientación a crear una historia del vallenato, mediante el establecimiento de una temporalidad que es expresada en la descripción de sus cuatro géneros y, particularmente, en cuanto a su aparición, la cual remonta el origen del vallenato al momento mismo en que se da el contacto entre los tres grupos socioculturales que dan origen a la nacionalidad colombiana y representan la esencia de su identidad: blancos, negros e indígenas. Contacto que es asumido por la autora como "un comienzo que explica. Peor aún, que basta para explicar" (Bloch, 1952, p. 28) la legitimidad de la música vallenata como representativa de la esencia del alma no solo de la región sino de la nación misma.

Mediante el establecimiento de unos periodos asociados al Vallenato primitivo, Vallenato costumbrista, Vallenato sentimental o romántico y Vallenato moderno, la autora idealiza los estadios más lejanos, los cuales, a su vez, pretende embalsamar instituyéndolos como el modelo de la autenticidad y pureza del vallenato en contraposición a las transformaciones que ya había introducido el mercado, aunque al momento de aparición de Vallenatología la música vallenata aún no era la dominadora absoluta de la industria discográfica nacional, como lo empezó a ser en pocos años y se ha sabido mantener desde entonces, debatiéndose entre lo tradicional - folclórico y lo masivo y comercial.

Estos periodos iniciales del vallenato funcionan como una de las edades míticas propuestas por Le Goff (1997), la edad de oro inicial que, en el caso del vallenato, no tendría una edad de oro final como parte de su evolución, dada la concepción degenerativa permanente que se tiene de las condiciones de producción y circulación de esta música, las cuales, paradójicamente contribuyeron significativamente a su consolidación en el imaginario y mercado regional y nacional.

Con la metáfora de la trietnicidad, aplicada a la música vallenata, se construye el discurso que ubica al vallenato como música representativa de la identidad nacional, a pesar de la clara inclinación por el componente blanco europeo que se manifiesta en el trasfondo de la fiesta religiosa en torno a la cual se instituyó el Festival de la Leyenda Vallenata, en la cual se conmemora la imposición del español sobre el indio con la ayuda de una virgen blanca y europea; y la diferencia que establece la autora entre el vallenato y otros ritmos populares de la región:

La cumbia, por ejemplo, que es de los más representativos y de pura extracción popular, se bailaba en montonera entre los negros, en un ambiente de lujuria que casi remedaba el acto sexual. (...) El vallenato, en cambio, jamás se baila suelto ni en ruedas. Al estilo del vals, cada quien tenía su pareja, y el Paseo especialmente era, a excepción del ritmo, un baile semejante al de ciertas regiones de España y del sur de Francia.  (Araujo, 1973, p. 36).

Esta inclinación eurocentrista contrasta con la presencia triétnica, más equilibrada, propuesta por Brugés para el merengue y se alinea con los distintos niveles de mestizaje que, en gran medida, definen las características distintivas de las escuelas propuestas por Gutiérrez, ampliando las de Araujo, posteriormente:

El predominio de una cualquiera de las tres etnias sobre una subregión, dejó ver, en un principio, el sello de lo indígena, lo negro o lo español, según fuera la proporción de la mezcla. Esta realidad la palpamos, por ejemplo, en el predominio inicial de lo africano y lo indígena en las zonas o escuelas Negroide o Ribereña, cuyos epicentros eran El Paso y Plato, respectivamente… (Gutiérrez, 1992, p. 329).

Ciro Quiroz (1983) resalta, también, la mayor presencia negra en el mestizaje de la región del Paso y los pueblos de las riberas del Magdalena, diferenciándose de Araujo y Gutiérrez en su consideración de que esta particularidad del mestizaje los sitúa, desde el punto de vista cultural, como subregiones con características específicas diferenciadoras de, por ejemplo, la antigua Provincia de Padilla no como derivaciones de lo vallenato.

Este elemento racial ocupa un lugar central en "el mejor libro que se haya escrito sobre música costeña" (González, 2003, p. 86) Música, raza y nación, de Peter Wade (2002), un trabajo interesado por el hibridismo cultural característico de las músicas populares del caribe colombiano, durante las diferentes fases de su inmersión en la creciente globalización de la industria musical, que llevaron a la tropicalización y posterior vallenatización de la identidad musical colombiana.

Tesis centrales

En el desarrollo del libro, además de ese ejercicio de creación de unos orígenes para el vallenato, se muestran e intentan sostener una serie de tesis, algunas de las cuales han tenido mayor resonancia posterior que otras, y que se pueden resumir de la siguiente manera:

1. Existe un vallenato puro, de verdad, que se debe salvaguardar del accionar devastador de las innovaciones e hibridaciones (p. 69).
2. Las canciones vallenatas clásicas son narrativas (p. 96).
3. El comercio corrompe al vallenato auténtico (pp. 50; 81).
4. El vallenato clásico no es cursi o llorón (pp. 66; 104; 115).
5. El vallenato era empleado como medio de comunicación y los juglares ejercían como una especie de corroeos humanos (pp. 37; 87).
6. Las músicas de acordeón del caribe colombiano derivan del vallenato (pp. 37 - 38).
7. El vallenato es música folclórica. (Toda la obra).

Estos supuestos, dado su alto grado de arraigo entre los vallenatófilos y de repercusión entre las instituciones, se han logrado situar entre los elementos considerados como riesgos para la música vallenata tradicional del caribe colombiano en su Plan Especial de Salvaguardia, entre otras, bajo las siguientes premisas:

1. Las hibridaciones del vallenato: la fusión, la adaptación y la combinación. (p. 94).
2. El nuevo vallenato. (p. 95).
3. Pérdida de la intención testimonial de la música vallenata tradicional. (p. 98).
4. Auge de la comercialización y la masificación a nivel nacional. (p. 103).
5. Excesiva identificación del vallenato como espectáculo mercantil. (p. 106).

La pertinencia de estos supuestos se debe evaluar con la intención de resignificar las representaciones que se tienen en torno a la música vallenata, dentro y fuera de la academia, para constituirla como un objeto de estudio con un espacio nuevo de reflexión y construcción de conocimiento “que no fuera ni el de la diatriba ni el de la apología y romper con toda forma de memoria colectiva que ahogue el análisis del acontecimiento” (Silva, 2005, p. 11), a sabiendas de que estos aportes serán rechazados y estigmatizados en un círculo que, como ha anotado Abel Medina Sierra, siente que “los académicos están matando al vallenato” (Medina, 2021) al revisar las narrativas que constituyen el discurso hegemónico en los estudios y escritos sobre la música vallenata.

Discursos hegemónicos y disidentes a partir de vallenatología

El libro Vallenatología se constituye en un hito en la historiografía de la música popular colombiana por ser el primer trabajo monográfico acerca de la música vallenata y de alguna música popular del caribe colombiano en general y, también, en el primero en el cual se manifiesta el paradigma folclórico - esencialista, usado "como mecanismo para defender, a ultranza, una nacionalidad y una identidad" (Medina, 2013), presente en el mayor número de publicaciones sobre estos temas, incluso en la actualidad y que ha conducido a un "proceso de uniformización de la cultura popular en todo el país, satanizando su creatividad, y condenando y negando su diversidad y dinamismo" (Miñana, 2000, p. 38).

Este libro apareció como producto de la irrupción del departamento del Cesar en el panorama sociocultural del país, complementando las aspiraciones de visibilización y reconocimiento de la cultura local, las cuales también alentaron la creación del Festival de la Leyenda Vallenata, ambos, vehículos de conformación y promoción de una identidad que superaba los límites de esa entidad territorial y se proyectó con alcance nacional e incluso universal como se estima fue "profetizado" por la misma autora en el final de una de sus columnas en El Espectador, dirigida a la crítica de arte Marta Traba:

Ten la seguridad que nosotros sabemos exactamente lo que somos y estamos orgullosos de ello sin vivir añorando cosas ajenas ni falseando el gusto natural para presumir de cultos. Dejemos así, pero prometo que será con vallenatos y no con los espacios ambientales y las obtusas conferencias sobre arte, con lo que nos tomaremos el mundo. (Araujo, 1969).

Profecía que se ha creído cumplida, según se ha afirmado hiperbólicamente en diferentes columnas de opinión y foros de redes sociales, con la existencia de nichos de mercado para la música vallenata en otros países, principalmente en México, Venezuela y Paraguay; las presentaciones en el exterior de algunos grupos vallenatos, lo cual no convierte al vallenato en parte de la cultura mainstream global; los múltiples cantantes y grupos extranjeros que han grabado vallenatos; la creación de la categoría Vallenato/Cumbia en los premios Grammy latino en el 2006 y, principalmente, la inclusión de la música vallenata tradicional en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO en el 2015.

En este sentido del reconocimiento de una cultura y, particularmente, de una música regional, el libro Vallenatología se convierte en fundacional pues, aunque no establece un dialogo directo con los textos precedentes sobre estudios folclóricos nacionales, tales como: la encuesta de la Comisión nacional del folclor y el libro Folklor colombiano de Emirto De Lima (1942), el trabajo Cuarenta años de música costeña (1967) o los primeros textos sobre música de acordeón del caribe colombiano de Brugés Carmona y Rangel Pava (1948), contribuyó a motivar la reflexión sistemática sobre la música de la costa caribe, especialmente desde o sobre las subregiones vulneradas por las tesis planteadas en él, aunque la mayor resonancia la encontró en publicaciones que no solo reprodujeron sino que ampliaron sus tesis, haciéndolas canon en los estudios y las representaciones sociales de gran parte de los amantes, estudiosos y degustadores de la música vallenata.

La repercusión y notoriedad alcanzadas por el libro se deben más a la pertenencia de su autora a la élite local - la cual se integró a una red político/económica que no solo forjó un nuevo departamento sino que se instaló en el escenario nacional - que a su contenido, carente de rigor y método, lo cual se manifiesta en la casi inexistente presencia de datos provenientes de la bibliografía disponible y la tradición oral y la clara intención de situar a Valledupar como el centro de la manifestación y de legitimar un estilo musical particular, lo que convierte a Vallenatología en un libro político e ideológico. En palabras del musicólogo Héctor González:

Araujo, mujer intelectual en un medio difícil, equipada con una riquísima vivencia personal, acertó en publicar un libro que recogía anhelos colectivos de reconocimiento y visibilidad, pero mostró voluntad y sesgo localista antes que entrenamiento científico en el análisis de la música popular. Introdujo una serie de construcciones arbitrarias, como los "mapas del vallenato", tendientes a reducir toda música costeña de acordeón a música vallenata; en cambio, no profundizó en los elementos de gusto y cultura necesarios para apreciar la música tradicional, que hubiera sido su aporte para un eventual clásico de la cultura regional. (p. 81).

Las tesis enunciadas por Araujo - las cuales se presentaron en el acápite sobre las generalidades del libro -, constituyen la médula de la vallenatología oficial (González, 2003) o, lo que es lo mismo, el discurso hegemónico de la vallenatología (Aponte, 2011), mediante el cual se ha creado un relato que se debe considerar “como un aparato para la producción de significado más que meramente un vehículo para la transmisión de información sobre un referente extrínseco” (White, 1987, p. 61), que ha logrado permear todas las instancias de promoción e investigación de la música vallenata y en cuyo desarrollo y consolidación – como en el de la música vallenata misma – han sido muy importantes los medios masivos de comunicación, los cuales “no solamente delimitan las fronteras sino que también aportan el material de construcción para el consenso público, y de este modo fijan las condiciones de establecimiento y mantenimiento de una hegemonía ideológica” (Van Dijk, 1997, p. 70).

En contraposición a este existe un discurso disidente (Medina, 2022, p. 3), el cual fue inaugurado tímidamente por Vallenato, hombre y canto (Quiroz, 1983) y que agrupa las posiciones de variados autores, procedentes de diversas disciplinas académicas y perspectivas metodológicas, mediante las cuales se ha cuestionado el localismo, se han propuesto nuevas perspectivas analíticas y se ha puesto distancia, en suma, con las tesis de los "ideólogos del vallenato" (Pacheco, 1985, p. 231), el cual ha tenido en Jacques Gilard a su principal representante, cuyas tesis sobre esta música han sido frecuente y fuertemente censuradas y pocas veces controvertidas, con argumentos sólidos, que trasciendan las objeciones y ataques personales.

Las tesis planteadas desde este lugar de enunciación alternativo, entendido este como "el ´mundo´ en el que alguien que habla o escribe se sitúa y desde donde se orienta su discurso" (Sánchez, 2013, p. 86), son prácticamente ignoradas en los libros y artículos que circulan sobre música vallenata, a pesar del prestigio que tienen - incluso a nivel internacional - autores como Ana María Ochoa, Egberto Bermúdez, Carlos Miñana, Ismael Medina, Ariel Castillo, Rito Llerena, Abel Medina, Consuelo Posada, Jorge Nieves, Peter Wade, Héctor González, Emmanuel Pichón, Roberto Montes, José Antonio Figueroa y Jaime Maestre, entre otros autores cuyas disertaciones sobre esta música se ubican o se pueden ubicar, en mayor o menor grado, en este discurso disidente, permitiendo abrir campo para la transformación de la narrativa sobre esta música.

La tensión entre estos discursos ha sido resumida por el profesor Abel Medina (2021) en un artículo en el cual reconoce la forma en la que la academia le ha llevado a reacomodar sus posiciones y cambiar algunas ideas que, como muchos otros, tenía como ciertas, reconociendo, también, que:

los aportes de la academia, lejos de ser recibidos con beneplácito, más bien, para muchos han sido motivo de rechazo y estigmatización. Muchos de los pioneros en la vallenatología, ni siquiera los leen, ni los referencian, como mirándolos de soslayo.

El objetivo de quienes nos ubicamos en este lugar de enunciación alternativo no es el de “matar al vallenato” como el profesor Medina asegura han sostenido algunos, sino, contribuir a llevar a otro nivel los estudios sobre la música vallenata y por ello solemos hacer un ejercicio de metacrítica de la tradición que inventó este discurso hegemónico, repensando sus postulados y evaluando su pertinencia, en la medida que estos han moldeado el canon y las narrativas que se han construido en torno a la música vallenata, así como la opinión de un gran sector de los vallenatófilos, quienes las reproducen acríticamente dándoles categoría de verdad indiscutible.

En este sentido mi trabajo particular – hasta ahora representado en artículos como este - se puede inscribir en el revisionismo histórico, dado que en él se presentan mis cuestionamientos a estas tesis, mediante un proceso deconstructivo de los textos fundacionales del discurso hegemónico en la vallenatología. Proceso realizado en el sentido dado por Darío Sztrajnsrajber a la deconstrucción: “poner en cuestión aquellas verdades que nos rodean, que no se nos muestran como verdades construidas, o sea, hijas de una historia, de una cultura, de un interés. Hijas del poder. Del poder que sea, chiquito o grande”. (Nerdearla, 2018, 15m44s).

Coda

Considero que la relectura crítica de los textos pertenecientes al discurso hegemónico de la vallenatología, prestando especial atención a la forma en la que se fundamentaron o plantearon esas tesis que han permeado la narrativa histórica, la narrativa estética y las representaciones sociales en torno al vallenato, es importante para revaluar el canon y la formación de la identidad y la memoria histórica de la región e incluso el país, toda vez que hacen parte del activismo político e intelectual mitologizante que ha promovido al vallenato como el género musical nacional colombiano. Gesta empezada, sin duda, por la fundacional Vallenatología.

 

Luis Carlos Ramirez Lascarro

 

Referencias

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• Anderson, B. (1978). Comunidades imaginadas. México. Fondo de cultura económica.
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• Medina, A. (2021, marzo 8) ¿La academia está matando al vallenato? Revista entornos https://revistaentornos.com/laacademia-esta-matando-al-vallenato
• MinCultura (2013) Plan Especial de Salvaguardia para la música vallenata tradicional del caribe colombiano.
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