Música y folclor

El folclorismo en la música vallenata

 

Las manifestaciones culturales consideradas folclóricas en el Caribe colombiano - y en el país en general - han sido parte fundamental en la construcción de la identidad local, regional y nacional, encontrándose inmersas en constantes disputas entre los diferentes actores sociales implicados en ese proceso, los cuales han buscado, en la medida de sus posibilidades, establecer como hegemónicas sus formas de entender, vivir y sentir estas expresiones. Las músicas tienen una lucha particular, pues, además de la batalla por consolidarse como dignas representantes de la identidad, algunas de ellas - y en especial la música vallenata - han estado inmersas en las tensiones y conflictos entre quienes las ubican como música folclórica, por un lado, y por otro, como música popular.

La idea del vallenato como folclor ocupa un lugar principal en el libro Vallenatología (Araujo, 1973) y lo atraviesa en su totalidad, estableciéndose desde este en el imaginario colectivo de los vallenatófilos, quienes, en su mayoría, al igual que la autora, lo entienden como una entidad estática, en consecuencia con la concepción apocalíptica de los folclorólogos, como señala el profesor Miñana Blasco, debido a la cual es necesario salvaguardar las manifestaciones folclóricas de la modernización, convirtiéndolas en una especie de "fósil viviente que hay que proteger y exhibir en esos ´zoológicos culturales´ que son los festivales folklóricos, los museos y los centros de documentación" (Miñana, 2006, p. 2).

A pesar de la dificultad para definir cabalmente al vallenato como un hecho o fenómeno folclórico, en el imaginario de la mayoría de los vallenatófilos – lo cual se refleja en la mayoría de textos y comentarios sobre la música vallenata - esta música, aún en la actualidad es considerada auténticamente folclórica, debido a lo cual es importante indagar acerca de la pertinencia de considerar al vallenato como tal. En este ejercicio se considerarán los atributos que distinguen a este tipo de música, algunos de los cuales fueron empleados en Cultura vallenata, origen, teoría y pruebas (Gutiérrez, 1992).

 

¿Es el vallenato música folclórica?

El antropólogo guatemalteco Celso Lara, sintetizando las propuestas del folclorólogo argentino Augusto Raúl Cortázar, define al hecho folclórico como:

un hecho social que se caracteriza por ser popular, estar socializado, trasmitirse por medios no institucionalizados, a través de la vía oral, estar localizado geográficamente, ser anónimo y tradicional, además de cumplir una función en la sociedad en que vive. (Lara, 1978, p. 26).

El carácter popular es la expresión de un hecho asimilado por el colectivo, siendo reinterpretado por el grupo social que lo hace suyo, sufriendo constantes adaptaciones en concordancia con las transformaciones socioeconómicas. Atributo que no es compatible con la idea estaticidad atribuido en el ámbito vallenato al folclor, debido a la cual han sido fuertemente rechazadas las transformaciones que esta música ha sufrido a través del tiempo. No obstante, algunas de estas, luego de un tiempo, han sido aceptadas por el colectivo, pero no todas han entrado a hacer parte del canon de las formas aceptadas como tradicionales.

Sobre lo social del hecho folclórico Cortázar apunta que este se mantiene vigente cuando todos “se sienten copartícipes, aunque no intervengan personalmente en su expresión” (Cortázar, 1965, p. 11), sensación compartida por los vallenatófilos. Además de esto, se debe considerar el hecho de que las formas esenciales de los cantos vallenatos se han convertido en patrimonio colectivo, es decir, la métrica de los versos, las células rítmicas, etc., y aunque los cantos mismos, como objetos individuales, son personalizados, no colectivos, esto no les hace perder su conexión con la tradición, siempre y cuando se conserven dentro de las formas aceptadas tradicionalmente. Si se asume la naturaleza colectiva del hecho folclórico analizando a los cantos de manera individual, desligándolos de la tradición a la que pertenecen, evidentemente la mayoría de los cantos vallenatos que conocemos no son anónimos y, en este sentido, no podrían ser considerados como folclóricos. Estos dos enfoques distintos se deben tener presentes a la hora de caracterizarlos de un modo u otro, para ser más precisos.

La transmisión de los hechos folclóricos de manera no institucionalizada, en el caso del vallenato, presenta, también, dos maneras de verlo, pues, en general, se considera que los conocimientos y técnicas asociados a esta manifestación se difunden a través de medios no oficiales ni eruditos, a través del ejemplo y la manera tradicional de hacer las cosas, lo cual es congruente con el carácter empírico y no institucionalizado de los hechos folclóricos; sin embargo, considerando la existencia de escuelas de formación, muchas de estas adscritas a instituciones oficiales o subvencionadas con dineros provenientes de instituciones oficiales, sumado al grado de erudición alcanzado por los formadores involucrados en los procesos formativos, institucionalizados o no, es muy difícil poder defender el empirismo de las formas de transmisión de los saberes en torno a la música vallenata, lo cual debilita, en este sentido, su carácter folclórico, aunque este se cree reforzado debido a que la mayoría de sus intérpretes desconocen de gramática musical, sin embargo, esta, frecuentemente, es suplantada por alguna técnica nemónica que facilita la transmisión de los conocimientos, aún entre los intérpretes y aprendices analfabetas. El ejemplo y la palabra usados para la transmisión intergeneracional de los cantos vallenatos no están del todo desligados de la formalidad y la escritura, hace no poco tiempo.

La localización geográfica del vallenato se debe entender, al menos, de dos maneras: una en función del territorio de gestación de este, el Magdalena Grande, y los territorios hacia los cuales luego se ha diseminado, tanto en el ámbito nacional como en el internacional. Estos espacios son fáciles de determinar, no tanto, sin embargo, la influencia de los espacios, urbanos y rurales, dentro del propio territorio de gestación, los cuales introducen una problemática propia en la consideración del vallenato como un hecho folclórico, pues este es asociado, incluso de manera idealizada, con la ruralidad, con el campo, y el vallenato hace más de cuarenta años perdió su carácter rural, aun cuando en muchas letras se vuelva al campo y a los tiempos pasados con melancólica añoranza.

La funcionalidad social de los hechos folclóricos los lleva a satisfacer necesidades dentro del grupo social en el cual viven. En el caso del vallenato se ha sostenido que sirvió como medio de comunicación mediante el cual llegaba el acontecer, de pueblo en pueblo, a ser conocido por todos en la región; sin embargo, más allá de algunas canciones en las cuales se encuentra la descripción de realidades históricas, sociales y culturales de la región y el país, la mayoría de las canciones vallenatas se deben considerar como cantos de amor y/o desamor, lo cual pone en entredicho la señalada función social atribuida a estos cantos.

 En la actualidad, y desde hace al menos cincuenta años, la función social del vallenato es meramente de entretenimiento. Si, se cantan vallenatos en algunos funerales, pero esto no lo convierte en un canto funerario ritual como lo es el lumbalú, por ejemplo. No se encuentran, tampoco, entre los cantos vallenatos, arrullos o cantos de cuna, ni rondas o cantos de juegos, como si se encuentran en el pacífico y han sido recopilados en el libro Cocorobé (Idartes, 2013).

Si no es una música folclórica, aunque tuviera una raíz de este tipo, ¿Qué tipo de música es, entonces, el vallenato? Se le puede y se le debe considerar como música popular, la cual, de acuerdo a González y Rolle, debe:

circunscribirse a la ajetreada vorágine urbana, vincularse a los medios de comunicación y a la sociedad de masas. Corresponde a un tipo de música mediatizada, masiva y moderna, la cual se ha nutrido de la aparición de la industria cultural, los avances tecnológicos, la publicidad, el surgimiento, validación y divulgación del disco, la radio y el cine. (Aránguiz, 2006, p. 71).

La música vallenata, indudablemente, cuenta con unas condiciones de producción, circulación, distribución, uso y consumo vinculadas con los medios masivos de comunicación, las cuales están guiadas por las lógicas de producción y consumo de la industria musical. Esto, contrario a lo que la mayoría de los vallenatófilos creen no es nuevo, no se le puede endilgar solo a la Nueva ola o a los nuevos intérpretes, cuales quiera que estos sean, pues incluso interpretes tan tradicionalistas como Alejo Durán mostraron haber tenido que adaptarse a las exigencias del mercado, pues sino es en función de las ventas, de qué modo se podría entender el incremento significativo en la cantidad de álbumes grabados luego de su coronación como rey vallenato en 1968, año en el cual grabó en total cinco álbumes y desde entonces hasta 1980 no dejaría de participar en al menos dos álbumes por año, a excepción de 1974, año en el que sólo grabó uno.

Respecto a la caracterización del vallenato como música popular, luego de revisar las características asociadas a ellas, el profesor Abel Medina, afirma que:

Absolutamente, todas estas características, le son atribuibles a la música vallenata pues definen el espacio (más urbano que rural) y el espíritu de creación y composición de las canciones (para vender), público objeto (masas), sus intérpretes (músicos profesionales y aficionados) agrupados en conjuntos, su forma de difusión (medios), su diseminación (translocal y transnacional), sus funciones culturales restringidas (esparcimiento, baile, concierto, música ambiente), las apropiaciones de técnicas, instrumentos, dispositivos modernos y posmodernos, sus permanentes rupturas, hibridismos, ecualizaciones y apropiaciones. Pero, en el fondo de las continuidades, también prevalecen rasgos de oralidad primaria (los saludos, glosas y animaciones, por ejemplo), estilos como los de Enrique Díaz, Miguel Durán senior y junior, en los que el acordeón solo trata de reproducir la melodía de la voz, rituales como la parranda y ciertos repertorios de raíz folclórica que son también atributos de las músicas populares. (Medina, 2022, p. 5).

La persistencia de la idea del vallenato como música folclórica, obedece, considero, a la necesidad de conservar todo un capital simbólico que ha sido construido a partir de ella y que no se está dispuesto a perder, ni siquiera a poner en riesgo, pues con ello se pondría en riesgo de pérdida, también, todas las formas de reconocimiento social que constituyen ese capital: "todas las formas de ser percibido que hacen al ser social conocido, visible (dotado de visibility), célebre (o celebrado), admirado, citado, invitado, amado, etc." (Bourdieu, 1987, p. 280).

Dada la resignificación otorgada a la cultura popular en los tiempos de La República Liberal y la forma en la que esta, mediante su folclorización, encontró unos nuevos espacios de representación en todos los ámbitos de la vida nacional, las músicas denominadas comúnmente como folclóricas han logrado acumular, también, un capital simbólico importantísimo el cual se puede considerar menoscabado si se muestra que alguna de ellas - como es el caso del vallenato - es más popular que folclórica, pues es innegable su origen rural y campesino, producto de una serie de mezclas y depositario de una tradición oral de raíz folclórica, pero tampoco se puede negar su expansión territorial, su urbanización, masificación e industrialización, mediante lo cual se ha convertido en una música popular, masiva y de gran difusión comercial (Pelinski, 1997).

 Este cambio de enfoque o de visión acerca del vallenato, aunque necesario, es difícil de lograr, debido a que el concepto de folclor, que no es unívoco, se ha considerado como intocable en el país y en el ámbito vallenato en particular, debido a lo cual se considera que:

Cuestionar, interrogar el concepto de folclore y las elaboraciones que de la cultura tradicional han hecho los folcloristas bajo ese mismo nombre, es herir la sensibilidad popular, es negar la identidad, las raíces, los valores propios de la cultura colombiana, es ser un apátrida que – en determinados contextos - merece ser linchado, o al menos, excluido. (...) Por otra parte, al cuestionar el enfoque folclorista terminan siendo cuestionados los folcloristas o folclorólogos, muchos de ellos personajes o instituciones de reconocida trayectoria en este campo, e incluso verdaderos portadores de la música tradicional que han dedicado la vida a su defensa y difusión (Miñana, 2000, p. 142).

 

Vallenato y folklorismo

Dándole otra vuelta a la tuerca al asunto nos encontramos con el hecho de que lo que se entiende y se reproduce actualmente como folclor por quienes participan de la producción, divulgación y disfrute de la música vallenata es más bien un producto folklorístico, propio del folklorismo, el cual puede definirse, de manera muy general, como:

Aquel conjunto de actitudes que implican una valoración socialmente positiva de este legado cultural que denominamos “folklore”. En cuanto actitud o conjunto de actitudes, el folklorismo se compone de ideas – por ejemplo, aquello que se entiende por “folklore” -, sentimientos – el amor o la veneración hacia este folklore -, y tendencias a la acción, es decir, todas aquellas acciones motivadas por esta consciencia y estos sentimientos, como por ejemplo llevar a cabo proyectos conservacionistas o de divulgación de este legado tradicional, programar festivales de música tradicional, etc. (Martí, 1996, p. 2).

Esta valoración positiva de la música vallenata se dio en el marco del proceso de creación de una identidad para el nuevo – en aquél entonces - departamento del Cesar, en medio del cual fue proclamada como música folclórica pura y la marca distintiva de la identidad de la ciudad de Valledupar, lo cual trajo consigo un marcado interés por lo tradicional de la cultura de ese recién creado ente territorial en consonancia al interés general que nuestra sociedad siente por la cultura popular o tradicional desde los tiempos de la República Liberal.

Este interés incluye tanto la actitud pasiva propia del espectador, la cual supone una predisposición positiva hacia todo lo que signifique «cultura tradicional», como la actitud activa que trata de reproducir fuera del contexto original (espacio, tiempo, función) este mundo tradicional. El concepto de «folklorismo» presupone, pues, la existencia de una conciencia de tradición, su valoración positiva a priori y una intencionalidad concreta en cuanto al uso que se quiere dar a esta tradición.  Esta intencionalidad puede ser de naturaleza estética, comercial, ideológica o recuperadora. (Martí, 1999, p. 319).

Todas estas intencionalidades se pueden encontrar en los usos dados a la música vallenata desde el inicio de su proceso folklorizador, en el cual participó muy activamente Consuelo Araujo, principalmente con la creación del Festival de la Leyenda Vallenata y con la publicación de Vallenatología, pues, mediante ambas obras contribuyó a la fundación de un canon que adquirió status de verdad absoluta y ha sido propagado e institucionalizado con poca o ninguna criticidad.

La intencionalidad ideológica se evidencia en "el amor por lo propio y su defensa", que la autora manifiesta como la intención central que la guio al escribir su obra y subyace en la protección de los rasgos arcaicos, los valores culturales y logros de la música vallenata, que estima son pisoteados por los avances de la modernidad, así como en la ubicación de Valledupar como el epicentro de esta manifestación y a las demás músicas de acordeón del caribe colombiano como derivadas del vallenato, mediante el polémico y gaseoso concepto de las escuelas de la música vallenata.

La intencionalidad estética se percibe, principalmente, en el establecimiento de unas pautas, aparentemente legadas por la tradición, que tendrán que ser respetadas para la creación y/o reproducción de piezas musicales estimadas como representantes genuinas de la tradición, convirtiéndose en este caso el folklorismo en tradicionalismo, lo que es "la presentación consciente e intencionada de contenidos culturales pertenecientes al pasado con la finalidad expresa de conservarlos" (Martí,  1999, p. 324) en el caso de los temas presentados en el concurso de acordeoneros, pues casi todos interpretan un tema representativo y los pocos que crean un tema nuevo se apegan de tal forma a esas pautas creativas que encajan perfectamente en el "estilo festivalero" canonizado en el evento, bajo la influencia de la intencionalidad recuperadora del folklorismo.

 Caso mismo que sucede con las canciones presentadas al concurso de canción inédita en el cual se han vuelto lugar común varios tópicos y este estilo festivalero ha terminado convirtiéndose en una formula simplista y monótona que valora menos lo estético que la exaltación nostálgica de los símbolos y/o referentes locales.

La intención comercial del folklorismo representativo - ese que conduce a la creación de festivales -, se traduce en la explotación del interés por la tradición que se desvanece, por un lado, y la promoción de los nuevos valores, quienes, a pesar de su distanciamiento y las constantes críticas por su "ataque al folclor" conservan un hilo conductor con la tradición que les permite hacer parte de los conciertos, producciones discográficas y demás eventos propios del mundo musical moderno que generan gran atractivo para los turistas, unos de los principales consumidores del folklorismo. Esta intención comercial siempre ha estado ligada al Festival de la Leyenda Vallenata, aunque en sus inicios no estaba enfocada tanto en la protección de una tradición en riesgo, como se focaliza actualmente, sino en la promoción misma de la ciudad y del departamento a nivel nacional e internacional, logrando convertirse en una fuente de recursos sumamente importante para la ciudad y sus organizadores.

 

Conclusión

El folklorismo, como se ha visto, ha guiado la escogencia de los elementos propios del vallenato a los cuales se les ha atribuido un valor folklórico, asociado con épocas pasadas y la ruralidad, los cuales influyen en la visión estática, museológica, que orienta a la mayoría de las publicaciones dedicadas a divulgar y difundir la música vallenata considerada tradicional.

Se ha visto, también, que las características propias de la música vallenata en la actualidad se corresponden con las de la música popular y es pertinente, por tanto, reevaluar la forma como esta es concebida, constituida y moldeada permanentemente por la mediación de la industria cultural a partir de una raíz rural, oral, tradicional y subalterna hasta convertirla en un fenómeno urbano, masivo y hegemónico, con una relación ambigua y conflictiva con la tradicionalidad.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro