Música y folclor

¿Existe un vallenato puro?

 

A partir del libro Vallenatología (1973) se han hecho recurrentes en los textos sobre música vallenata una serie de tesis para definir al vallenato tradicional, puro o clásico, las cuales reflejan, en su formulación y defensa, una serie de tensiones entre propio y lo extraño, así como entre lo tradicional y lo moderno, presentándose, no pocas veces, inconsistencia entre el ideal que estas encarnan y la realidad de la música vallenata. Por esto, me parece pertinente revisar la forma como fueron planteadas y si es adecuado o no seguir sosteniendo estas ideas en torno a la música vallenata.

El mestizaje, una forma de hibridismo

El mestizaje, en el contexto hispanoamericano, se ha utilizado tanto en el sentido de mezcla de razas como en el de mezcla de culturas y ha sido considerado por no pocos autores como la esencia misma de las naciones: Ramiro de Maeztu y Whitney, entendía que la hispanidad era producto del mestizaje; José de Vasconcelos consideraba al mestizo la esencia de la nación mexicana y Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas hicieron del mestizaje el núcleo de su definición de identidad nacional Argentina (Burke, 2010, p. 101) del mismo modo que Araujo lo considera determinante en el surgimiento de:

“una grande e importante masa demográfica de la cual, tras soportar por largo tiempo la subyugación colonial, nadie sabe cómo ni cuándo ni por boca de quien fueron surgiendo las manifestaciones folclóricas que permitieron expresar la existencia de una raza que no estaba aún ni espiritual ni intelectualmente regida por cánones establecidos ni verdades científicas cuantificables” (Araujo, 1973, pp. 29 - 31)

Masa a la cual, posteriormente, Gutiérrez llamaría Cultura vallenata, la del hombre vallenato, que es el "prototipo del latinoamericano que todos estamos llamados a ser" (1992, p. 219) pues "si algún lugar del nuevo Mundo merece el título de escogido por la historia para mezclar a plenitud las culturas de América, África y Europa, ese lugar es sin duda el Valle de Upar" (1992, p. 143).

Esta fusión triétnica que condensa la hibridación resultante de la mezcla, desigual, de las culturas de los blancos europeos, los nativos americanos y los esclavizados africanos es trasladada a la denominada "trifonía" instrumental tradicional del vallenato: caja, guacharaca y acordeón, endilgándosele a cada uno de estos instrumentos una herencia cultural respectiva, representativa de la trihibridación de negro, indio y blanco, los cuales son los únicos que conforman "plenamente un auténtico conjunto de música vallenata" (Araujo, 1973, p. 48).

Esta tesis de la expresión de la síntesis racial mediante la conformación instrumental "auténtica" de los conjuntos vallenatos se ha hecho canon, apoyada por los ilustres prologuistas de Vallenatología y siendo repetida por casi todas las publicaciones posteriores a su aparición. Abadía Morales, la llama "trilogía sacramental... fuera de la cual no hay vallenato" (Araujo, 1973, p. 23) y López Michelsen, asegura que "las tres sangres que conforman nuestro ser nacional... hallaron su síntesis a través de la música en la que, desde los instrumentos hasta los motivos, evocan cada una de las distintas fuentes" (Araujo, 1973, p. 12) a pesar de que, como sostienen Egberto Bermúdez (2004) y Héctor González (2003) esta teoría no puede ser sustentada "con el examen de los documentos desde la perspectiva antropológica o musicológica". (Bermúdez, 2006, p. 492).

Dicha tesis, al margen de su sustentabilidad científica o no, presenta a la música vallenata como una práctica hibrida surgida de un pueblo hibrido, al combinar elementos procedentes de esas tradiciones, aceptando ese legado triétnico como algo ya dado, la “esencia” de lo que es el “verdadero” vallenato que debe mantenerse puro e inmodificable, y por esto los fundamentalistas del vallenato han mostrado una actitud de segregación cultural ante las demás posibilidades de hibridación, la cual los ha llevado a tener en sus escritos y espacios de representación folclorística una fuerte actitud de rechazo o resistencia a lo que se salga del canon inventado, intentando "mantener libre de influencias externas la parte que podamos mantener al margen de la contaminación" (Burke, 2010, 131), a pesar de lo cual ha sido imposible erradicar, en la práctica, la mezcla cultural, la cual ha estado presente en todo el desarrollo de la música vallenata y ha incidido en su consolidación como la estrella de la industria cultural colombiana; debido a lo cual cabe preguntarnos, si existe o no un vallenato puro.

La pureza organológica

Respecto a la organología o conformación instrumental de los conjuntos de música vallenata, Araujo postula como auténticos sólo a los compuestos por caja, guacharaca y acordeón, de esta manera:

“La fusión o amalgama de estos tres instrumentos, nada más, conforma plenamente un auténtico conjunto de música vallenata. La introducción, ahora desafortunadamente frecuente, de cualquier otro instrumento dentro de este conjunto, no es sino la adulteración mercantil, de la tradicional trilogía acordeón – caja – guacharaca”. (Araujo, 1973, p. 48)

Esta tesis se vuelve problemática pues, de acuerdo a estas consideraciones, ninguno de los grupos vallenatos que han realizado grabaciones son auténticos, ni siquiera los que son considerados como más tradicionales en este género. Serían muy pocas las grabaciones realizadas por conjuntos vallenatos auténticos y estarían, todas, fuera del ámbito comercial, tal como el álbum Colombie, el vallenato (1996), recopilado por Radio Francia, el cual reúne a varios artistas interpretando temas clásicos en este formato, el canónico del Festival.

Esta postura purista invalida, quizá sin proponérselo ni advertirlo siquiera, a toda la música vallenata que conocemos a partir de la inserción de esta música en la industria fonográfica y ha conducido a algunos músicos a construir un doble discurso frente a esta noción de pureza en la conformación instrumental, pues a la vez que se apegan a este discurso en sus declaraciones utilizan instrumentación no canónica en sus grabaciones, como es el caso de Alejandro Durán, quien al ser preguntado acerca del impacto de la introducción de nuevos instrumentos al conjunto vallenato, responde:

“Está en decadencia. El vallenato no tiene por qué tener más de lo que es él, si algo se le pone se desfigura, se pierde la costumbre, se pierde el sentimiento, se le quita alma y deja de ser vallenato. Con eso no quiero decir que los demás no sigan haciendo lo que están haciendo ellos, lo malo es que lo haga yo”. (Llerena, 1985, p. 196).

Es evidente, sin embargo, que en la discografía de Durán y de todos los intérpretes de la música vallenata, desde los considerados más tradicionales hasta los más disruptivos, se han introducido instrumentos distintos a los de esta trilogía canónica tradicional, tales como: Guitarra, bajo, timbales, congas, piano y en ocasiones clarinete, bombardino y saxofón, entre otros.

La introducción de estos instrumentos, contrario a lo que se cree, no necesariamente termina introduciendo variaciones substanciales a los esquemas de musicalización consolidados en el sonido o estética particular del vallenato, tal como plantea el profesor Egberto Bermúdez:

“Los cambios que se presentaron en el vallenato en las dos últimas décadas (1980-2000) no han modificado sustancialmente los procedimientos que venimos caracterizando. En el desarrollo del “vallenato romántico" y las denominadas “fusiones", los aspectos rítmicos, melódicos y armónicos que hemos mencionado en cuanto a la musicalización, y que caracterizan el estilo, se han mantenido sin mayores variaciones. Esto es así, aunque se hayan introducido instrumentos como el piano-acordeón, la guitarra y el bajo eléctricos, los teclados, la batería y la gaita, entre otros”. (Bermúdez, 2004, p. 42).

La pureza organológica, tal como la plantea Araujo y como la pretenden muchos puristas, entonces, nos debe llevar a concluir que no existe música vallenata pura fuera de los concursos de acordeoneros de los festivales, pues en los de canción inédita no se respeta, tampoco, esta conformación instrumental.

El vallenato comercial y el no comercial

Se suele usar la expresión “música comercial” en general y “vallenato comercial” en particular en tono despectivo y a manera de evocación de viejos tiempos, en referencia a las creaciones más recientes, lo cual presupone la existencia, en contraposición, de una música o un vallenato “no comerciales”. Con esta expresión se hace referencia, en otros ámbitos, normalmente, a producciones que se encuentran en los márgenes de la industria musical hegemónica, constituyéndose en una alternativa refrescante, disidente, o que nos revela algo nuevo.

El vallenato fue marginal hasta la década de 1960 en la industria fonográfica nacional y, desde la década de 1990, ha sido el absoluto dominador del mercado colombiano, a pesar del alto grado de competencia dada por la música urbana e incluso la popular, recientemente, debido a lo cual en sí misma no encaja actualmente en la categoría de música no comercial.

En el caso vallenato, con el término “no comercial” se hace referencia a un repertorio ajustado a un molde comercialmente exitoso anterior, también creado por la industria musical, cuyo propósito, como el de cualquier otra industria es generar utilidades y, para ello, controlar el mercado. Una música, entonces, que también ha sido tranzada y que es, también, una mercancía que busca satisfacer las demandas del mercado, lograr el consumo por parte de la sociedad. Un objeto de producción en cadena pensado para generar ganancias a través de la satisfacción de los consumidores.

Además de las consideraciones que he hecho previamente en el artículo: ¿Vallenato comercial y no comercial?, la grabación de varios álbumes en un mismo año se convierte en evidencia de la búsqueda de ventas, en aprovechamiento de la vigencia que tiene un intérprete en la industria, tal como sucedió, entre otros, con Luis Enrique Martínez en 1965 (2), 1971 (3), 1973 (2), 1974 (3), 1982 (2) y 1985 (2); Adolfo Pacheco en 1971 (2) y 1972 (2); Beto Zabaleta en 1981 (2) y 1982 (2); Jorge Oñate, en 1972 (2), 1973 (2), 1974 (2), 1975 (3), 1976 (2) y 1977 (2); Diomedes Díaz en 1976 (2), 1978 (2), 1981 (2) y 1999 (2); El Binomio de oro en 1978 (2), 1980 (2), 1983 (2) y 1988 (2) y Los hermanos Zuleta, de 1974 a 1977 (2), 1985 (2) y 1995 (2).

En este punto se hace paradigmático el caso del gran Alejo Durán, quien, luego de coronarse como rey vallenato en 1968, tuvo una frenética participación en grabaciones, individuales o colectivas, durante tres años seguidos, haciendo parte de al menos nueve grabaciones en estos años. La tendencia a participar en un gran número de producciones se mantuvo, aunque con altibajos, en sus grabaciones posteriores, hasta finales de la década de 1970, siendo superior el número de sus grabaciones a las de casi todos sus contemporáneos e incluso a las de los artistas vallenatos posteriores - exceptuando a Aníbal Velásquez, que es un caso aparte y no es considerado intérprete de música vallenata, aunque la ha grabado -, lo cual se puede resumir así: 1968 (9), 1969 (9), 1970 (9), 1971 (4), 1972 (7), 1973 (6), 1975 (8), 1976 (6) y 1979 (5).

Las certificaciones de ventas discográficas pueden servirnos, también, para dimensionar la gran participación de los artistas vallenatos en el mercado. Estas se realizan por parte de la Asociación colombiana de productores de fonogramas, ASINCOL, y se reflejan en los discos de oro y de platino que les son entregados a los artistas que hayan alcanzado las 10.000 copias en el primer caso y las 20.000 en el segundo. Reconocimientos que se han entregado en múltiples ocasiones a los más importantes exponentes de la música vallenata debido a sus ventas millonarias, como es el caso, por ejemplo, del Binomio de oro: 16 discos de oro y 2 de platino; Jorge Oñate: 25 discos de oro, 7 discos de platino y 6 doble platino, y Diomedes Díaz: 22 discos de oro, 23 de platino, 13 de doble platino y 3 quíntuple platino.

Estos artistas son, a la vez, representantes de unas formas de vallenato que se consideran tradicionales y puras y estrellas de la industria musical nacional, sin embargo, prácticamente ningún vallenatófilo considera su música como comercial, por lo cual es válido preguntar: ¿Qué criterios, desprovistos de sesgos, podrían esgrimir quienes hablan de vallenato comercial y no comercial para definir las canciones que se deben o pueden ubicar en una u otra categoría?

Como se ha visto, no sólo los nuevos actores de la música vallenata desean vender, todos los que han hecho parte de la industria musical han deseado vender y lucrarse de su actividad, por lo cual es necesario reconsiderar la utilización del término “comercial” como muestra de la baja calidad de un tema, un repertorio o un intérprete, así como pasar a entender a la música vallenata como un sector de la economía, como mercado e industria.

Se puede pensar que las grabaciones que no han sido hechas para exhibirse y promocionarse en una discotienda no son comerciales, olvidando que en el ejercicio de edición para seleccionar qué tema se debe grabar, radiar e incluso presentar a un festival, el criterio principal empleado es el de atrapar a un público, lo que también constituye un tipo de transacción. Eso es comercio. Aún desde antes de las grabaciones las canciones fueron compuestas para ser escuchadas, consumidas por otros, para el disfrute de un público y eso también las hace comerciales, así los tipos de intercambio sean distintos en algunos aspectos a los actuales.

Las canciones nacidas y las prefabricadas

En el mismo sentido se pueden ubicar las ideas de pureza en relación a la espontaneidad de las letras y de la marginalidad respecto al comercio planteadas por Araujo (1973, p. 132) ya que se considera que este ha sido no solo el introductor de otros instrumentos y sonoridades sino de nuevas formas de usar el lenguaje. Los primeros elementos han afectado a la gran mayoría de las canciones vallenatas que conocemos, llevadas a los registros fonográficos de manera formal, incluso las consideradas más costumbristas, pues estas se han adaptado a los requerimientos de la industria fonográfica para poder circular en épocas posteriores a las de su creación, sintonizándose en muchos sentidos con las canciones que han sido producidas dentro de las nuevas formas litero – musicales o nuevos estilos compositivos.

La limitación de la creatividad, la recursividad y expresividad de los compositores e intérpretes no se limita al ámbito comercial, sino que llega al ámbito de los festivales, cristalizándose en la fórmula de la canción festivalera. Fórmula que es bien vista y aceptada en función de la supuesta salvaguardia de lo más tradicional, pero la limitación causada por las dinámicas del mercado en las grabaciones comerciales es vista, sin embargo, como muestra de pobreza y mediocridad, olvidando que, en ambos casos, el artista lo que hace es adaptarse a las exigencias del medio al que se expone para no ser excluido y poder, finalmente, triunfar.

Araujo estima como legitimas solo a las canciones vallenatas que “nacen” y denigra de la labor de quienes las "confeccionan", asegurando que “... esos... no están pariendo música vallenata; sencillamente la están abortando” (Araujo, 1973, p. 132), sin aportar unos elementos de juicio que puedan permitir diferenciar a ambos tipos de composición, más allá del asumir que las primeras son producto de la inspiración y las segundas de la premeditación o el oficio, desconociendo, quizá, que ambas cosas juegan un papel importante en la creación, incluso entre los creadores de tradición oral, quienes no tienen la necesidad de encerrar sus creaciones “entre unas letras y un papel” (Araujo, 1973, p. 131).

En declaraciones de algunos compositores de renombre en la música vallenata, es posible identificar que todos, de algún modo, confeccionan sus canciones, aunque este ejercicio no fuera registrado en el pentagrama o en un cuaderno, puesto que, como afirma Alberto Salcedo Ramos: “muchas veces estas canciones eran escritas sin escribirse, porque las compusieron compositores que no usaron un papel para inmortalizar su letra, sino que, simplemente, las fueron tarareando de memoria”. (Estampas vallenatas, 2019, 6m53s).

El maestro Isaac “Tijito” Carrillo, compositor de origen rural, confirma, al hablar del proceso creativo de su canción insignia, que en su ejercicio compositivo no solo influye la inspiración, sino que se lleva a cabo un proceso de construcción o ensamblaje de las distintas partes de la pieza litero – musical, lo cual, dado su prestigio, no demeritó su obra y permite mostrar una visión contraria a la defendida por Araujo:

“Sabe lo que es hacer la melodía de La cañaguatera sin tener grabadora, sin tener aquí un acordeonero, sin tener un cajero y un guacharaquero. Uno apunta – se señala la sien -. Con un potecito, golpeando una mesa… y que haya sido éxito esa canción. Ya la tiene uno en la mente y le pone la letra”. (Estampas vallenatas, 2019, 6m33s)

El maestro Julio Erazo Cuevas, en una entrevista concedida a Manuel Rodríguez para la serie Maestros de Audiovisuales (1997), da a conocer una técnica propia para el registro de la música de sus canciones, como parte del proceso creativo, la cual no ha influido negativamente ni en la calidad ni en la trascendencia de sus composiciones:

“Entonces yo tenía una clave. Sabía dónde había que pisar. Ponía el ritmo, ponía qué clase de ritmo era. Y después, en el pentagrama ese, ponía las cuerdas en las cuales tenía que ir pisando. Y entonces, después, venía, lo ponía en cualquier asiento e iba haciéndolo, para recordar, siquiera la primera parte. Ya después de acordarme la primera parte, pues ya me acordaba el resto. De todas maneras, era bastante difícil, pero uno no lo sentía así, porque como no había el invento este de las grabadoras portátiles, entonces uno vivía contento con eso. Inclusive, componía una cosa y me ponía a darle y a darle y a darle, hasta que me aprendiera la cuestión. Pero si había algo que yo viera que era difícil, me inventé entonces la cuestión de las cuerdas de la guitarra”. (Musical afrolatino, 2022, 10m40s)

No obstante, esa predilección de Araujo por los cantos nacidos, no prefabricados, parece encontrar su justificación en la explicación dada por el maestro Rafael Escalona a Marina Quintero al preguntársele por la necesidad y el gusto de contar y oír la anécdota a partir de la cual nacen las canciones vallenatas:

“en lo que toca a mí y en lo que toca al compadre (Emiliano Zuleta) le aseguro que nunca hemos inventa’o un canto de mentira: porque es muy diferente el compositor de ciudad al folclor nuestro. El compositor de ciudad se sienta a hacer un canto porque tiene compromiso con una casa disquera y tiene que llenar un Long play. Yo no tengo un contrato con una casa disquera ni él tampoco. Uno hace las cosas cuando le nace hacerlas, sin ningún compromiso”. (Llerena, 1985, p. 215).

Además de esa permanente correspondencia de los cantos vallenatos con una anécdota real, la distinción entre los dos tipos de cantos aludidos pasa, de acuerdo al mismo maestro Escalona, por el manejo del lenguaje, lo cual, expresa de la siguiente manera en la misma entrevista:

“Tenemos... muchachos cultos... que quieren ser buenos compositores, se sientan en una mesa con dos diccionarios a la luz de una enciclopedia... a hacé un canto, a buscá palabras técnicas... a inventar... porque es un palabrerío ahí... Yo me creo un buen bachiller, conozco retórica y métrica; si voy a hacer una poesía me someto a ese criterio, al poético, pero si a un canto vallenato le voy a meter retórica y métrica pierde su valor folclórico. Entonces yo en vez de decir que usted tiene los ojos "divinos" yo digo que tiene los ojos "fregadores", que es más bonito, lo entiende más la gente”. (Llerena, 1985, p. 217).

Esta predisposición frente al lenguaje más elaborado termina siendo contradictoria en la medida que el mismo maestro Escalona es consciente de que su lenguaje era diferente al empleado por sus pares, como lo manifiesta en una entrevista realizada para un documental sobre su vida y obra.

“Yo de quince años comencé con mis inquietudes folclóricas, no. Y ya irrumpí en ese mundo tranquilo. Comencé a hacer canciones que gustaron. Que las orientaba con una medida especial, no en el aspecto musical sino literal, podríamos decir, porque yo tuve la influencia de mi papá, que desde muy muchacho me enseñó lo que eran los aedas, los rapsodas, los juglares y yo leía mucho y aprendí esas cosas”. (Mauricio Gutiérrez, 2019, 11m10s).

Ese lenguaje menos prosaico, cotidiano, y más poético, es considerado como uno de los rasgos del vallenato clásico, de verdad, posteriormente a la irrupción de figuras como Gustavo Gutiérrez y Freddy Molina, Octavio Daza, entre otros, y que se considera inaugurada por Tobías enrique Pumarejo y consolidada por Rafael Escalona, quien tiene una posición contradictoria frente a ella, como se ha visto.

Quizá rechazó el lenguaje de los "muchachos cultos" debido a que la distancia que pone el cuidado del lenguaje entre él y sus antecesores no es tan marcada como la que pone entre él y los demás compositores pertenecientes al periodo juglaresco - costumbrista y los más destacados compositores del período lírico trovadoresco; sin embargo, no queda completamente clara su postura, como tampoco la de Araujo, pues así como rechazó en un momento la obra de uno de esos muchachos cultos, Freddy Molina, luego la ensalzó como poesía con armonía sin par.

La pureza rítmica

Esta idea de pureza es expresada por Araujo en varias ocasiones en Vallenatología (1973), siendo, quizá, la más polémica en la que asegura que:

“Los cuatro aires musicales descritos han sido, son y serán los únicos representativos de nuestra música vallenata: Todos los demás que proliferan con nombres rebuscados de reciente factura, como los tales paseboles, pasiaitos, pasepuya, charangas, etc., no son sino la deformación debida, lógicamente, a ciertos descompositores de los auténticos aires vallenatos”. (Araujo, 1973, p. 69)

De manera análoga a lo planteado en relación a la conformación instrumental de los conjuntos de música vallenata, se puede asegurar que la gran mayoría de los intérpretes más representativos del vallenato tradicional grabaron ritmos distintos a los cuatro canonizados, lo cual, los convierte, de acuerdo a Araujo, en indignos de ser mostrados como representantes de la pretendida pureza del vallenato, la cual sólo se puede estimar conservada en los festivales.

Luis enrique Martínez, el arquitecto del vallenato moderno, grabó al menos seis cumbias: La cumbia fonsequera (1997), Cumbia de mi tierra, La cumbia del Magdalena, Cumbia de Valledupar (1973), Cumbia feliz (1980) y la mundialmente famosa Cumbia Ciénaguera (1953); Jorge Oñate grabó con Colacho Mendoza los pasajes llaneros Rosa Angelina (1976) y Caminito verde (1976), además de los temas de estilo carnavalero, regularmente etiquetados como Paseo - Chandé: La rumbera (1987), La estapá (1989), Llegó tu marido (1990), además de una serie de mosaicos de cumbias y otros ritmos carnavaleros en 1992, 1999, 2001, 2002, 2004 y 2006. Mención particular merece la canción A mi chama (1992), la cual hace parte de una serie de canciones pensadas particularmente para el mercado venezolano junto a Azuquita, azuquita, A ritmo Chacunchá y El chamo bonito, todas grabadas en 1992; Los Zuleta grabaron la cumbia No es negra es morena (1993), un mosaico de Porros (1997), un mosaico carnavalero (1998) y los boleros: Senderito de amor (1993), La espinita (1993), Goticas de dolor (200) y Olvido (2002).

La riqueza rítmica de la música de acordeón del caribe colombiano, a pesar del rechazo abierto de los fundamentalistas del vallenato, ha sido parte fundamental del éxito comercial de esta música, aunque, debe decirse, toda esa riqueza se ha venido limitando, precisamente por la influencia de la industria musical, reduciendo esta amplia variedad, documentada por Massiris (2016), a la casi exclusiva presencia del Paseo en las grabaciones, a partir de la década de 1990.  

Esta limitación también ha afectado la circulación de los otros ritmos canónicos, cuya presencia en las grabaciones se limita sólo al 19% del total de los temas grabados entre 1944 y 2014, de acuerdo al estudio Diversidad rítmica de la música de acordeón del caribe colombiano (Massiris, 2016), reduciéndose su registro fonográfico en dicho periodo a solo las siguientes cantidades de canciones: Merengue, 1659; Son, 312 y Puya, 231.

Cifras que llevan a cuestionarse la real defensa de la tradicionalidad de la música vallenata realizada por muchos cultores, de acuerdo a sus propias declaraciones, pues esa defensa parece haberse enfocado solo en el paseo y es sobre este ritmo el cual, casi de manera exclusiva se pueden señalar todas las características literarias que constituyen la singularidad que se ha buscado salvaguardar al declarar al vallenato como patrimonio en riesgo.

Coda

Se hace evidente la diferencia entre el ideal de pureza e inmutabilidad pretendido por los folcloristas y la realidad cotidiana de los autores e intérpretes de la música vallenata, quienes, han tenido no solo que construir un doble discurso sino a cultivar y debatirse entre dos estilos de interpretación y composición, los cuales tienen claras reglas distintas a las cuales deben apegarse para triunfar.

Estas consideraciones anteriores se suman a las hechas en torno al folclorismo, la narratología, la tradición, la territorialización y la poesía – punto que me hace falta revisitar y profundizar – en la música vallenata, poniendo en evidencia la fragilidad de las tesis sobre las cuales se sustenta el discurso hegemónico de la vallenatología.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro